вывести карту выпусков

выбрать выпуск:

отсортировать по рубрике:

выбрать материал выпуска:

Любовь и смерть

Нетрудно убедиться в том, что канадское авторское кино отличается "лица необщим выраженьем". Впереди нам предстоят встречи с новыми и новыми мастерами некоммерческого (или не вполне коммерческого) киноискусства, которые лишь подтвердят этот тезис. Норман Мак-Ларен или Патрисия Розема ничуть не менее оригинальны, чем Дэвид Кроненберг или Атом Эгоян. Между тем основной поток канадской, как, впрочем, и любой другой кинопродукции, — это картины, рассчитанные на массового зрителя. От них ждут того, что просто противопоказано фильмам, решающим художественные задачи. Коммерческая продукция должна быть максимально предсказуемой, не слишком раздражать зрителя эстетическими претензиями. В отличие от авторского кинематографа, где на первый план выходят оригинальный авторский взгляд и творческие амбиции постановщика, массовое кино максимально усредняет роль режиссера, отводя ему функцию банального разводящего, рулевого, организатора производства. Массовое кино — это набор клише, стереотипов, это свернутая в несколько рулонов пленки общественная философия. Наконец, это социально-психологический миф, то есть та система представлений о мире и о себе, которую общество культивирует и предлагает в качестве основополагающей и единственно возможной.

Копаться в проблемах массовой культуры по-своему интересно. 40 лет назад французский философ-структуралист Ролан Барт выпустил книгу "Мифологии", в которой подверг блестящему и остроумному анализу буржуазную повседневность, сопутствующие ей быт, материальную культуру и массовое искусство. "Все подводит нас к тому, что у знака есть своя мораль!" — утверждал Барт. Мифом, по его мнению, может стать все что угодно: не только всякое речевое проявление, но и любое изображение, фотография, кино, реклама. Другими словами, миф — это форма, которую можно произвольно наложить на любое содержание. "Миф — это украденная и возвращенная речь. Просто возвращаемая речь уже не является той, которую похитили, к тому же, возвращая, ее поставили совсем не на то место, с которого взяли".

Любопытно рассмотреть три произвольно выхваченные канадские картины из тех, что составляют коммерческий поток последнего десятилетия. Сохранилось ли в них что-нибудь специфически канадское? Или это абсолютно безликий космополитический продукт? Каково влияние американских сопродюсеров, вкладывающих деньги в картины северного соседа с целью экономии средств, а также с экспансионистской целью завоевания новых рынков сбыта?

"Горбун из Нотр-Дам" (1997) — роскошная и весьма дорогостоящая экранизация знаменитого романа Виктора Гюгo "Собор Парижской Богоматери". Это совместная продукция Канады и США. Огромные деньги вложил телемагнат Тед Тернер. Постановщиком был приглашен известный Питер Медак, создатель нескольких популярных фильмов в жанре "плаща и шпаги". Солидный бюджет позволил привлечь к работе выдающегося британского актера Ричарда Харриса, сыгравшего, кстати, безумного изобретателя в картине Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник". Цыганку-плясунью играет суперпопулярная ныне Сельма Хайек. В пору создания фильма она была малоизвестной мексиканской певицей.

Итак, еще одна экранизация великого романа. Зачем? С какой целью? Думаю, ни с какой. Попросту Теду Тернеру требовалось куда-то вложить часть своей телевизионной прибыли. Долго думал, скреб в затылке изящной ладошкой миллионера. Наконец, решил — в Канаду. Далее события развивались стремительно. У франкоговорящих канадцев, с тоскою вспоминающих далекую землю предков, есть свои архитектурные святыни, один в один копирующие французские средневековые шедевры. Конечно, не обошлось и без слегка уменьшенного Нотр-Дам. А уж если есть под рукою свой Нотр-Дам, грешно оставаться без своей экранизации легендарного романа!

Прямо скажем, получилось смешно и декоративно. Грандиозные массовки, исполненные фальшивого драматизма монологи, величественные средневековые интерьеры. При этом романтическая поэтика Виктора Гюго скорректирована, чтобы не сказать — скомпрометирована современной политической риторикой, то есть современной мифологией. Скажем, некий возбужденный оратор вещает на площади перед собором. Ему внимает многотысячная толпа. Оратор напоминает скорее Билла Клинтона или, на худой конец, Керенского, но никак не средневекового книжника. Два человека в толпе обсуждают услышанное. "Идеалист?" — усмехается один, указывая на выступающего. "Популист!" — гневно отвечает второй. Конечно, убеждаешь себя, что все не так уж плохо. Хочется верить, что твое время и внутренние силы не расходуются понапрасну. Должно быть, пародия! Ничуть не бывало. Интонация режиссера-постановщика донельзя серьезна. Да и какие могут быть "шутки юмора" в присутствии миллионов долларов, вложенных телемагнатом Тернером?! Невольно вспоминаешь процитированного выше Ролана Барта: "Возвращаемая речь уже не является той, которую похитили!"

Забавно, что одна из статей бартовской книги "Мифологии" называлась "Римляне в кино". Автор подробно и достаточно ехидно анализировал исторический боевик знаменитого голливудского постановщика Манкевича "Юлий Цезарь", наглядно демонстрируя, как навязчивая мифология американской повседневности проникает в древнеримскую историю: "В "Юлии Цезаре" все персонажи носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принципе нет, хотя в римской истории их встречалось немало. Что же связывается с этими непременными челками? Просто-напросто они обозначают "римскость". Здесь с полной очевидностью действует главный механизм фильма — механизм ЗНАКОВ. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают "общечеловеческие" вопросы, но благодаря "сигнальному флажку" на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помеха ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские физиономии голливудской массовки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как волосы на лбу".

Написано словно бы о "Горбуне из Нотр-Дам", с той лишь разницей, что роль челки здесь выполняют болтающаяся за поясом шпага, шитые золотом средневековые камзолы да легко узнаваемые памятники архитектуры. Представляю себе гневный ужас какого-нибудь профессора Сорбонны, историка-медиевиста или филолога, случайно заглянувшего на огонек кинопроектора, демонстрирующего канадско-американскую экранизацию. Впрочем, Ролан Барт, сам профессор, филолог, философ и француз, предвосхитил подобную реакцию 40 лет назад: "Французу, в глазах которого американские лица еще сохраняют некую экзотичность, кажется комичным, когда римская челка накладывается на характерные черты гангстеров и шерифов; для него это, скорее, эффектный трюк из мюзик-холла. Просто для нас такой знак функционирует с чрезмерной ясностью, сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. Совершенно не веришь в Юлия Цезаря, типичного англосаксонского адвоката, чья физиономия уже многократно обкатана ролями второго плана в детективах и комедиях".

Добавим еще два впечатления: "Двойное подозрение" (1993) режиссера Пола Циллера, очередную совместную канадско-американскую продукцию, и ленту "Меченый" (1995), сугубо канадского производства, поставленную Марком Вуазаром. И то и другое — не претендующая на особую философичность или глубину массовая продукция в жанре триллера. Сделано добротно и смотрится не без некоторого интереса.

"Двойное подозрение" — история о маньяке, убивающем женщин. Сюжет, заметим, весьма популярный в современном канадском кинематографе. Вспомним, например, картину Дени Аркана "Любовь и бренные останки", сделанную, кстати, в том же 1993 году и подробно отрецензированную в одном из номеров "Канадского Паспорта". Однако, в отличие от Аркана, у которого жанровая модель маскировала глубокие размышления о человеке, о природе любви и ненависти, Пол Циллер не имеет за душой никаких особенно художественных намерений. Его задача — максимально доходчиво и зрелищно рассказать кошмарную историю, связать концы с концами, закончить хэппи-эндом, то есть гибелью маньяка и страстными объятиями влюбленных, едва не ставших жертвами коварного негодяя.

С другой стороны, у Пола Циллера тоже есть некоторые амбиции. Он не хочет выглядеть полным идиотом. Он старается максимально разнообразить повествование. Но поскольку, как мы уже заметили выше, коммерческая эстетика не терпит ничего оригинального, малопонятного, ПЛОХО ЗНАКОМОГО массовому зрителю, приходится оригинальничать по мелочам. Иногда получаются очень смешные, попросту нелепые вещи. Скажем, главный герой, полицейский, который давно и безуспешно охотится за маньяком по кличке Хирург, периодически видит странные картины: события, которых еще не было, но которые, как выясняется впоследствии, обязательно произойдут. Вот из окна второго этажа вываливается, разбивая стекло, незнакомый мужчина. А вот полуодетая женщина, в которой полицейский не без труда узнает коллегу по работе, с тревогой во взоре поднимается по ступеням на второй этаж все того же злополучного особняка...

В чем дело? Наш герой — ясновидящий? Несомненно! В финале картины женщина-полицейский героически погибает от руки маньяка, а сам маньяк как раз и оказывается тем человеком, который выпадает из окна. Все бы хорошо, но непонятно, зачем вообще было намечать слабым пунктиром линию ясновидения? Никакого (!) влияния на сюжет, на процесс поисков негодяя, на взаимоотношения персонажей эта сверхпсихологическая деталь не оказала! Преступник нашелся вполне рациональным образом. Никто из героев ни разу не заговорил о феномене ясновидения, даже не заподозрил его. Похоже, Полу Циллеру было важно протащить в картину эту нелепую, ничего не значащую в контексте фильма контрабанду. Быть может, этот безумный поступок помог ему почувствовать себя настоящим человеком. Как же, он проявил самостоятельность, обвел туповатых продюсеров вокруг пальца, нарушил традиционную схему, смешал карты. Наверное, Пол Циллер был очень доволен собой. Однако его волюнтаризм представляется совершенно бессмысленным. Подобные "находки" лишь затуманивают жанровую оптику, запутывая и массового зрителя, и самого искушенного.

"Двойное подозрение" — собрание всех возможных и невозможных клише. Женщина-полицейский любит героя, но политкорректно, то есть вовремя погибает во имя другой женщины, той, которую единственно любит центральный персонаж картины; жертвует собой во имя дамы его сердца. Еще один образец политкорректности: у нашего героя темнокожий начальник, который опекает и бережет неуравновешенного сотрудника.

"Меченый" — это краткий конспект боевика, голливудского фильма в жанре экшн. Но и здесь не обошлись без сентиментальной слезы. В начале фильма главный герой теряет любимую женщину: она становится жертвой пьяного водителя. Подоспевший жених с размаху бьет виновника по лицу, тот падает, ударившись затылком об асфальт. За неумышленное убийство герой получает три года тюрьмы. Теперь он словно бы "помечен" судьбой. Он попадает из одной переделки в другую, бежит из тюрьмы. Его подозревают в тысяче и одном преступлении, которых он никогда не совершал. Действие происходит в Соединенных Штатах, герою советуют "добежать до канадской границы" и отсидеться там до поры до времени. Но крепкий парень-правдоискатель не сдается: "Я уже говорил, эмигрировать не буду!" Поставив всех негодяев на место, герой спешит на кладбище, где возлагает цветы к могиле любимой. Конец фильма. Надо полагать, судьба и всевозможные негодяи чинили ему препятствия лишь для того, чтобы встреча любящих сердец на кладбище не состоялась. Я не передергиваю: так выстроена картина, таков ее макросюжет.

Признаюсь, даже не прослезился. За два часа бесконечных погонь, драк и криминальных разборок я совершенно забыл о существовании невесты, о ее гибели, забыл ее имя и лицо. А он не забыл! Уважаю.


Игорь Манцов

© Интернет-Центр русскоязычной общины Канады, 1999—2000.
© C. S. Arbiter, разработка и поддержка, 1999—2000.