вывести карту выпусков

выбрать выпуск:

отсортировать по рубрике:

выбрать материал выпуска:

Окончательный диагноз

"Я стал режиссером случайно, — признался недавно Дэвид Кроненберг мэтр современного киноискусства, одновременно классик и маргинал, лидер канадского кино. — Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире".

Надо заметить, что Кроненберг так и остался по отношению к Голливуду "в другом мире". Он успел сделать там несколько коммерчески успешных картин. Он стал классиком фантастического жанра, к которому Голливуд так привержен. Однако маргинальность канадца Кроненберга слишком очевидна для всякого внимательного зрителя его картин. Фантастический сюжет на деле маскирует сюрреалистическую, сновидческую поэтику.

Сновидец умом понимает: что-то не так, но продолжает все глубже и глубже вязнуть в неконтролируемом кошмаре. Он лишен возможности самоидентификации. Поэтому испытывают такую неловкость и зрители фильмов Кроненберга: как можно идентифицировать себя с экранным героем, который сам себя потерял и бессильно наблюдает за собой со стороны? Персонажи Кроненберга не замечают, когда засыпают, и никогда не просыпаются. Впрочем, не только потому, что не могут проснуться, но и потому, что не хотят — идут до конца сна. Для правдоподобия они, как правило, погибают насильственной смертью. Они никогда не скажут, как провалившаяся в Зазеркалье героиня картины Романа Поланского "Что?": "Я убегаю из этого фильма!"

Голливудская же эстетика настоятельно требует персонажей, с которыми можно совпасть на время сеанса. Соответственно, для таких персонажей все должно заканчиваться самим благополучным образом: зритель голливудского фильма требует комфорта и удовольствия, платит за комфорт свои деньги и не согласен испытывать чувство тревоги. "Я убегаю из этого фильма!" — такова реакция всякого неподготовленного зрителя на картины Кроненберга.

"В задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора", — формулирует Кроненберг. Голливудский же режиссер, быть может, работающий со сходным материалом, в том же самом фантастическом жанре, думает лишь о том, как бы не обмануть ожидания зрителей и продюсеров. Никакой "подлинной кинематографической необходимости" для него не существует. Такого автора "волнуют" лишь максимальная касса, да благосклонность финансовых воротил.

"Желая добиться более напряженного общения с сотней внутренне близких тебе людей, рискуешь потерять по дороге тысячу, — усмехается Кроненберг, сознающий финансовую уязвимость собственного творческого метода. — Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей и почитателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало бы выучить новый язык, а сделать подобное усилие готовы весьма немногие. Вот и режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым он намерен общаться. Точное представление об адресате — залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи".

Забавляет реакция российских любителей кинофантастики на фильмы Кроненберга. Польстившись на первоначально заданный сюжет, они включают систему традиционных ожиданий. Однако здесь режиссер вспоминает о том, что волнует его самого, о "подлинной кинематографической необходимости". Здесь-то и происходят легкие смысловые сдвиги, традиционный жанр оборачивается полной своей противоположностью. Причем эту стилистическую особенность картин Кроненберга очень трудно внятно описать, отрефлексировать, вытащить на поверхность, под свет прожекторов. Режиссер работает с киноязыком как заправский полиглот, переходя с одного наречия на другое, с языка масскульта на язык экзистенциальной драмы. Впрочем, всегда вовремя останавливается, не давая той или иной стилистической особенности проявиться в полной мере, оставляя всякую стратегию недовыраженной.

"Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится", — комментирует Кроненберг реакцию зрителей, воспитанных исключительно на голливудском ширпотребе.

На Каннском кинофестивале 1996 года был представлен фильм "Автокатастрофа", неожиданно для всех заслуживший специальный приз жюри с формулировкой "за смелость творческого поиска". Любители расшифровывать фестивальные интриги сразу же сделали вывод, что земляку-канадцу протежировал входивший в состав жюри Атом Эгоян. Говорили о "извращенности и садистической безысходности" того мира, который представил вниманию каннской общественности Кроненберг. Большая часть публики тщетно пыталась избавиться от морока кроненберговских фантазий, способных оказывать буквально физиологическое воздействие на чересчур восприимчивые натуры. У остальных сработала защитная реакция: истерический смех, вышучивание травматической поэтики картины.

Сам Кроненберг был невозмутим: "Однажды Оливер Стоун спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.

"Автокатастрофа" — экранизация одноименного романа англичанина Джемса Балларда. Роман вышел в свет в 1973 году, в момент выхода фильма на экраны писателю было уже 75 лет. Баллард воспринял киноверсию своей скандальной книги с большим энтузиазмом. Он публично заявил о том, что Кроненберг — подлинно культовый автор, который даст двести очков вперед новоиспеченному американскому гению Квентину Тарантино. Самого же Тарантино Баллард снисходительно поименовал "Уолтом Диснеем для недоразвитых янки".

Главный герой, продюсер Джеймс Баллард (писатель, иак нетрудно догадаться, подарил любимому персонажу собственное имя) и его жена Кэтрин — искатели эротических приключений. Впрочем, они уже пресытились буржуазным вуайеризмом: детальные пересказы взаимных экстравагантных измен — на фюзеляже дремлющего в ангаре самолета, в рабочем кабинете, на съемочной площадке — более не приносят удовлетворения. Наконец ситуация разрешается самым неблагополучным образом: Джеймс попадает в жестокую автокатастрофу. Встречный автомобиль — всмятку, его водитель гибнет, а жена водителя по имени Хелен чудом выживает. Изуродованный ортопедическими приспособлениями Джеймс встречает ее в больничном коридоре. Здесь-то и меняется отношение молодого человека к сексу и сопряженному с ним удовольствию. Отныне только увечье делает партнера желанным и привлекательным, отныне оргазм доступен Балларду лишь на грани смерти.

Травматизм, как источник наслаждения. Авария, как возбуждающий стимулятор, как наркотик. "После пропаганды автобезопасности это настоящее облегчение — попасть в дорожную катастрофу!" — исповедуется Баллард жене. Ему кажется, что в мире что-то изменилось: "Машин стало больше. Их в три раза больше, чем до аварии!"

В этом смысле он находит полное понимание у другой жертвы, Хелен. "Вы заметили?!" — осторожно интересуется Баллард. "Да!!! с готовностью отвечает та. — Их стало в 10 раз больше... А может быть нам это кажется?" Впрочем Хелен, судя по всему, не первый раз в подобной переделке. Ее странный приятель Воэн — профессиональный фотограф с особым остервенением снимает дорожные автокатастрофы. У него — огромное досье, тысячи снимков, тысячи изувеченных тел, искореженных автомобилей. Воэн со сладострастным восторгом смакует анонимные трагедии. Однако еще больший интерес вызывают у него знаменитые автокатастрофы. Вместе с единомышленниками-фанатами Воэн инсценирует подобные случаи.

Ночное шоссе, сбоку импровизированные трибуны для зрителей. Воэн рассказывает многочисленным любителям острых ощущений, среди которых Джеймс Баллард и Хелен, историю гибели легендарного Джеймса Дина. Пока Воэн вкрадчивым полушепотом заклинает микрофон, на шоссе появляются матерые каскадеры, готовые на полном серьезе повторить финальный заезд Дина, суперкинозвезды 50-х.

"Шоссе 466. 1955 год. 30 сентября. Ну что ж начнем? Итак, фатальная авария Джеймса Дина..." — Воэн и сам залезает в одну из приготовленных машин, в точности повторяющих маркой, изношенностью, цветом те, что столкнулись роковою ночью на шоссе 466. Автомобили разъезжаются, а затем стремительно несутся друг другу навстречу. "Не волнуйся, этот парень нас видит!" — декламирует Воэн в микрофон...

Страшный удар — стон облегчения и восторга из уст собравшихся зрителей. Участники заезда, едва живые, выбираются из покореженных машин. По сути, Воэн создал секту поклонников автомобильного секса. Они собираются возле видеомагнитофона и рассматривают автокатастрофы покадрово. Все это напоминает фотосерии знаменитого авангардиста Энди Уорхола, который еще в начале 60-х годов предложил считать автокатастрофы новым, доселе никогда не встречавшимся в человеческой истории постиндустриальным видом смерти. Кроме того, Кроненберг и автор романа Джеймс Баллард имеют в виду инфантильные комплексы послевоенных американцев, для которых первый автомобиль был, прежде всего, символом сексуальной независимости и половой зрелости.

Писателъ Альбер Камю или любимая актриса Хичкока Грейс Келли, погибшие в автокатастрофах, станут в недалеком будущем образцами для сектантов, мечтающих получить сверхудовольствие на опасной границе между жизнью и смертью. "Автокатастрофа — момент, скорее, оплодотворения, а не разрушения, — вещает Воэн. — Этот момент высвобождает секс. Энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей со страшной интенсивностью! Вот мой проект".

Постепенно все персонажи картины теряют индивидуальные черты. Переспав друг с другом во всевозможных комбинациях, они один за другим погибают в автокатастрофах. В финале картины Джеймс решительно преследует автомобиль, который ведет его жена Кэтрин. Набрав скорость, он сталкивает ее в кювет. Покалеченная женщина еле-еле выползает на придорожную траву. Тогда Баллард испытывает прилив нечеловеческой, неземной нежности. Он ласкает неподвижную Кэтрин, убежденно приговаривая: "Не грусти, моя радость, в следующий раз все обязательно получится!"

"Дэвид Кроненберг ставит неутешительный диагноз обществу потребления," — так написал бы о фильме какой-нибудь официальный советский кинокритик. И был бы, заметим, прав. Общество тяжело болеет. Диагноз обжалованию не подлежит. Режиссер, как всегда, безупречен. Каннское жюри не ошиблось с наградой.


Игорь Манцов

© Интернет-Центр русскоязычной общины Канады, 1999—2000.
© C. S. Arbiter, разработка и поддержка, 1999—2000.